Tożsamość obiektu, czyli tajemne życie przedmiotów

Czy dziełem sztuki może zostać zwyczajny obiekt, tak wrośnięty w codzienność, że stał już się prawie niezauważalny? Okazuje się, że tak, co udowadniają prace Romana Stańczaka, pokazując inne oblicze pozornie tylko oswojonych przedmiotów,  posiadających w codziennej praktyce zneutralizowany status narzędzi. Materia nieożywiona, jak zwykło się niesłusznie nazywać przedmioty nas otaczające, może krzyczeć i rozdzierając „kurtynę codzienności” wprowadzać nas na inny poziom jej doświadczania.

Roman Stańczak, 39x39, 1994.
Roman Stańczak, 39×39, 1994.

Regał (1996) i 39×39 (1994) nie są jedynymi pracami na wystawie, które manipulują gotowymi obiektami i wciągają je w intertekstualne gry. Podobną strategią posługuje się również Sarah Lucas, która dzięki zaskakującym przedmiotowym koneksjom i mariażom tworzy nie tylko atmosferę erotyzmu i tajemnicy, ale również pewnej „ordynarności” wizji miejsca. Artystka bowiem po swojemu przetworzyła przybierający różne oblicza w historii malarstwa temat łaźni. Dzięki takim zabiegom zwykła wanna czy jarzeniówka nabierają nowego charakteru, przypominają o tym, że są nośnikami historii i doświadczeń, grając ze znanymi toposami. Błędne jest, jak wykazuje chociażby antropologia rzeczy, rozpatrywanie przedmiotów tylko jako elementów martwych, poddanych działaniu człowieka. Przedmiot powinien zająć należne mu miejsce w spektrum zjawisk ludzkiej aktywności – jest zarówno integralną częścią tożsamości człowieka jak i, co często uświadamiają nam artyści, samodzielnym podmiotem ekspresji.

Sarah Lucas, Romans, 2011.
Sarah Lucas, Romans, 2011.

Niewiarygodne nawarstwienia narracji odkładających się w przedmiotach prześledzić warto również w pracy Jimmiego Durhama pt: Hołd dla Louisa Bunuela.  Amerykański artysta tworzy coś na kształt gabinetu osobliwości zbudowanego ze szczątków zachodnioeuropejskiej cywilizacji, jednak przenicowanego i ukazanego w krzywym zwierciadle, przez pryzmat obsesyjnego zbieractwa nie podpartego głębszą refleksją nad kolekcjonowanymi z zapałem obiektami. Tutaj z kolei układ przedmiotów w całej instalacji sprawia wrażenie plemiennej, pierwotnej interwencji w świat dóbr materialnych kultury Zachodu. Szamański w istocie gest wykoślawia stabilne paradygmaty wiedzy, którymi opakowujemy szczelnie każde zjawisko, wynalazek czy przedmiot codziennego użytku. Tego rodzaju eklektyczna i szalona wizja europejskiej tożsamości ma pewnie również podłoże w rodowodzie i stylu życia samego artysty – pochodzi z plemienia Indian Cherokee i jest kosmopolitą, stąd pewnie jego krytyczny i twórczy zarazem dystans do wielu zjawisk naszej cywilizacji. Jednak pomijając wszelkie konteksty zewnętrzne, najistotniejszy w tej pracy wydaje się być intuicyjny odbiór przedmiotów, poszukiwanie ukrytych związków między nimi, zazębiających się porządków na pierwszy rzut oka nieprzystających do siebie elementów. Według znanej sobie logiki sąsiadują ze sobą w tym zagadkowym „domu” rzeczy stare i nowe – nobliwe antyki i współczesne sprzęty, które artysta zrównuje w jednym kotle mielącej wszystko kultury. Muzealne praktyki zbierania i kolekcjonowania stwarzają również negatywną możliwość petryfikacji przedmiotu, co w zabawny sposób komentuje Durham, mając oczywiście za plecami Marcela Duchampa z jego dadaistycznymi grami przedmiotem. Rytualne czy totemiczne postrzeganie przedmiotu, które postuluje artysta, nawołuje właśnie do powrotu do owych elementów codzienności, przywrócenia im własnego języka, niczym w kulturach plemiennych zauważenia ich funkcji magicznej, spojrzenia na nie z innej strony. Być może szybkość tempa życia przytępia naszą ostrość widzenia, nie poddajemy refleksji tego, co przyziemne i prozaiczne, nie zauważając potencjału twórczego zamkniętego w materialnym kośćcu rzeczywistości. Artysta mówi o tym, czym zajmuje się obecnie posthumanistyka, badająca nie-ludzkie przejawy życia i kultury, mianowicie postuluje oddanie głosu przedmiotom, uwolnienie ich z krępujących teorii i postumentów, a także nawołuje do poszukiwania zaskakujących połączeń między nimi. Ten „pokój na niby” zdaje się uwalniać różne ułamki bycia z przypisanych im szufladek w katalogu konwencjonalnego postrzegania, mieszając naturę z kulturą, to, co wysokie z tym, co niskie, sprowadzając je do równej relacji gwarliwej dyskusji w „lesie rzeczy”. Instalacja, wprawiając w ruch różne porządki rzeczywistości, dynamizuje przedmioty wyrwane z tradycyjnie przypisanych im przestrzeni. Wprowadza je w surrealistyczną kakofonię dźwięków. Praca Durhama ma bardzo literacki wymiar i potencjał odsłaniania mikrohistorii w każdym drobnym elemencie codzienności, dlatego antropomorfizacja artefaktu, czyli przypisanie mu czynności mówienia, jest tu jak najbardziej na miejscu. Artysta nie wytwarza relacji władzy nad przedmiotami, zestawia je natomiast w swobodne konfiguracje, które widz może odczytać w dowolny sposób, wsłuchując się w to, co mają mu do przekazania swoim tajemnym językiem. Zresztą według Durhama każdy odbiór ma być podyktowany wyobraźnią, nie rozumieniem. Doskonałym komentarzem do dynamicznej i nieuchwytnej natury instalacji mogą być słowa Janusza Barańskiego: Rzeczy są aktorami społecznymi, które wykraczają poza ludzkie działanie oraz służą wymianie znaczeń pomiędzy jednostkami i nie można postrzegać ich jedynie jako produktów, towarów czy elementów techniki, lecz jako istotne składniki kontekstu naszego społecznego bytowania [J. Barański, Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Kraków 2007, s. 11.].

Jimmie Durham, Homage to Luis Bunuel, 2012.
Jimmie Durham, Homage to Luis Bunuel, 2012.

Barwność i różnorodność operacji na przedmiotach obecnych na wystawie, korzeniami sięga dadaistycznych zabaw, estetyki ready-made czy idei surrealistycznego przedmiotu znalezionego (objet trouvé). Użycie przedmiotów w sztuce podlegało różnym celom artystycznym, w dużym skrócie chociażby rozbiciu skostniałego paradygmatu sztuki skupionej na artefakcie przez „przedmiot gotowy”. Koronnymi przykładami są oczywiście duchampowska suszarka do butelek, czy jego wyeksploatowany już na wszelkich polach dyskusji słynny pisuar. Surrealiści, badając podszewkę codzienności, w tym co znane doszukiwali się nowych wymiarów percepcji, wymykających się oku zjawisk. Przedmiot w surrealizmie bardzo często poddawany jest rekontekstualizacji – wyrywany jest swojej pierwotnej funkcji, służąc nowym celom, które wprowadzają element zaskoczenia, żartu czy tajemnicy. Surrealizm Bretonowski, dosyć silnie związany z psychoanalizą, często rozpatrywał przedmiot także w świetle fetyszu. Wszelkie eksperymenty, od słynnego Daru Man Raya do Pary Meret Oppenheim pokazują, że narzucając przedmiotom określone funkcje zamykamy je w skrzynce praktyki i celowości, nie dostrzegając pokładów wyobraźniowych i onirycznych z ducha kombinacji zaklętych w prostych obiektach, które dopiero sztuka wyprowadza z kręgu rzeczy pospolitych. Interwencje surrealistów wprowadzają niepokój i pokazują, że na przedmiot można patrzeć z wielu stron, a jego status wcale nie jest taki jednoznaczny. Gest transformacji przedmiotu wprowadza niecodzienne, dziwaczne połączenia, by wspomnieć tu tylko Marynarkę afrodyzjakalną Dalego. Wszystkiemu przyświeca zasada skojarzenia „parasola i maszyny do szycia na stole sekcyjnym” Lautréamonta, którą zdaje się wykorzystywać z powodzeniem Durham. Surrealizm nie pozwala okrzepnąć przedmiotom w jednym porządku, i jak stwierdza Agnieszka Taborska, zabiegi stosowane przez tych artystów określić można „poetyką pchlego targu”, która sytuuje ich obiekty gdzieś na granicy estetyki i funkcji użytkowych [A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, Gdańsk 2007, s. 179.]. Artyści transformujący przedmiot i nasze o nim postrzeganie zwracają uwagę na to ukryte życie obiektów. Zarówno targowisko staroci Durhama, jak i meblościanka Stańczaka, są projekcją ludzkich postaw na materialny wymiar życia, za punkt wyjścia obierając destrukcję starego porządku i utartych przyzwyczajeń.

Marcel Duchamp, Szuszarka do butelek, 1914.
Marcel Duchamp, Szuszarka do butelek, 1914.
Marcel Duchamp, Fontanna, 1917.
Marcel Duchamp, Fontanna, 1917.
Man Ray, Dar, 1921.
Man Ray, Dar, 1921.

Wymykanie się przedmiotów podmiotowi bada wspomniany na początku Roman Stańczak, wykorzystując do tego mebel- jak wielu stwierdza z sentymentem, kultowy przedmiot PRL-u. Praca wydaje się być symptomatyczna dla przestrzeni, w której się znajduje (Emilia, jak wiemy, była znanym warszawskim pawilonem meblowym). Meblościanka w historii polskiego wzornictwa ma dosyć niechlubną historię i przez wielu kojarzona jest z wyżynami bezguścia i szarzyzną PRL-u, jednak jest także przedmiotem nasyconym wspomnieniami ze swojej epoki, dlatego budzi tak wiele emocji [www.wiedzaiedukacja.eu/archives/52303]. Warto przybliżyć krótką historię tego mebla, który w Polsce popularność zdobył w latach 70., kiedy rozwiązania oszczędnościowe epoki Gomułki na podstawie normatywu znacznie zmniejszyły powierzchnię mieszkań. Siłą rzeczy kilkusegmentowy mebel, łączący różne funkcje, stał się przedmiotem pożądania każdej rodziny. Chęć zdobycia tego przedmiotu wiązała się z dopisaniem do długiej listy oczekujących. Meble były standaryzowane, istniało tylko kilka wariantów, każdy był wykonany z politurowanej płyty paździerzowej. Stańczak ów obiekt kojarzony z rutyną codzienności i serią podobnie do siebie urządzonych mieszkań poddaje osobliwej destrukcji, mianowicie odziera go ze skóry-politury, wokół pozostawiając ścinki po tym akcie, co, choć mamy przecież do czynienia tylko z przedmiotem, stwarza efekt dość dramatycznego zmagania z materią. To działanie nabiera zatem intymnego charakteru zdrapywania fałszywych łusek (codzienności) politury „na wysoki połysk”, docierania do czegoś pierwotnego, autentycznego. Praca wyraża dążenie, głęboko egzystencjalny akt poszukiwania, by nie wpaść w patos, kwestii fundamentalnych ludzkiego istnienia, stawiania pytań, rozdrapywania ran, drążenia rzeczywistości poprzez zdejmowanie kolejnych warstw. Meblościanka mogłaby być synonimem poszukującego „ja”, badającego również siebie, zdejmującego oblicze przygotowane na użytek społeczny. Mebel, choć można go rozpatrywać również w kategoriach żartu- zdemaskowania zakorzenionego w zbiorowej świadomości przedmiotu peerelowskiej prosperity, jest też jednak metaforą okaleczenia. Ukazuje surowość, kojarzącą się z bolesną prawdą o sobie i świecie, której nabiera człowiek odzierając wszelkie złudzenia i kolorowe otoczki, którymi opakowuje często zdarzenia i zjawiska, aby poradzić sobie z nieznośną codziennością lub problemami. Manipulacja przedmiotem w wykonaniu tego artysty jest także chęcią przekroczenia codziennego bytowania wśród przedmiotów, na które nie zwracamy już uwagi i nie zauważamy potencjalnej niezwykłości ich zastosowania i tkwiącej w nich siły eksperymentu, przenicowywania tego, co pozornie stałe i niezmienne. W tym też tkwi pierwiastek buntu w jego sztuce- sprzeciwiania się porządkowi, który przechodzi w rutynę i stały prąd wznoszący. Artysta zniknął ze sceny artystycznej w 1996 roku, jednak wcześniej zasłynął z działań, niekiedy ekstremalnych, operujących przedmiotem. Na wystawie w CSW w 1994 roku oprócz meblościanki pokazał czajnik wywrócony na drugą stronę oraz zaprezentował działanie z wanną – oddychał przez otwór odpływowy wypełniony ziemią, co nieomal nie doprowadziło do jego śmierci. Takie graniczne działania w sferze obiektów artysta tłumaczy w wywiadzie przeprowadzonym przez Artura Żmijewskiego: Używając przedmiotów, uruchamiam w ludziach związane z tymi przedmiotami wyobrażenia. Wykorzystuję przedmiot jako nośnik informacji. Wypowiadam swoje zdanie o świecie poprzez ingerencję w przedmiot (na przykład deformację), który po moim „gwałcie” stwarza już nową sytuację. Człowiek posługujący się na co dzień czajnikiem, krzesłem czy wanną spotyka się z przedmiotem znanym od lat w zupełnie nowej rzeczywistości, która- mam nadzieję- go zaskakuje [A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Warszawa 2008, s. 325.].

Roman Stańczak, Regał, 1996.
Roman Stańczak, Regał, 1996.
Roman Stańczak, Misquic, 1992

 Podważenie spokojnej egzystencji meblościanki wiąże się więc także z brutalnym gestem zdarcia warstwy ochronnej – naszych przyzwyczajeń, stereotypów i konwencjonalnych rytuałów codzienności, które stępiają wolę zmiany czy zwyczajnego poszukiwania innych potencjalnych wymiarów rzeczywistości. W meblach krystalizują się biografie i historie – antropolodzy „zwrotu ku rzeczom” podkreślają, że istniejemy pośród przedmiotów, nie zdając sobie często sprawy z ich wpływu na nasze życie. Podobnym meblem – artefaktem prywatnej mitologii staje się krzesło Gety Bratescu, nestorki rumuńskiej sztuki konceptualnej, która dokleja mu wycięte z papieru oczy, „uczłowieczając” przedmiot ze swojej pracowni. Stara się odnaleźć magię w prozaicznych narzędziach codzienności, a jej poetyckie działania kojarzą się z atmosferą powieści francuskich surrealistek, na przykład Giselle Prassinos. W jej praktyce twórczej właśnie przebywanie pośród przedmiotów buduje jej artystyczną tożsamość. Bratescu wycofując się podczas reżimu komunistycznego z oficjalnego obiegu sztuki, pracownię i jej elementy uczyniła enklawą twórczej wolności, materiał dla swojej sztuki czerpiąc z codziennych sytuacji i emocji. Bohaterem jej prac wideo staje się sama pracownia, bada jej przestrzeń, tworząc z niej wielki rysunkowy notatnik (Studio, 1978). Przedmiot jest dla artystki punktem styku życia codziennego i sztuki, czego wyraz dają również prace autora meblościanki.

Geta Bratescu, Podróżnik, 1970.
Geta Bratescu, Podróżnik, 1970.

Dla Stańczaka, o czym mówi we wcześniej wspomnianej rozmowie, niezwykle istotny jest efekt zadziwienia widza, który uzyskuje przez ekspresyjność swoich obiektów. Przenicowany przedmiot poddany operacji odsłaniającej jego inną tożsamość wydaje się generować niepokój, dzięki któremu nie spojrzymy już na daną rzecz tak samo.  Podobny efekt doświadczenia transgresyjnego artysta doznał w akcji, którą zatytułował Rachunek z miłości platonicznej (1994). Tym razem zastanawiał się nad statusem przedmiotu o znamionach fetyszu, którym były używane rajstopy, zbierane na śmietnikach. Działaniu również patronuje obecna w jego twórczości estetyka warstwy, gdyż Stańczak ubierał kolejne pary, niczym kolejne skóry, aż do stanu odrętwienia, który z powodu braku dopływu krwi do kończyn również mógł skończyć się dla niego tragicznie. Pończochy kojarzą się tu z wdziewaniem nowej tożsamości, bliskości intymnej części garderoby, noszącej różnorodne ludzkie historie. Owe elementy garderoby są właśnie kobiecymi opowieściami, z którymi artysta wchodzi w kontakt, zrzucając je później jak skórę, niczym wąż w czasie wylinki, a prosta czynność nabiera wymiaru mistycznego. W 39×39 autor również zdaje się badać granice między ludzkim i nie-ludzkim, posługując się torsem sklepowego manekina, czym przywołuje bogatą tradycję wykorzystywania tej formy w sztuce. Można tu wspomnieć chociażby dziwaczne, perwersyjne konfiguracje części ciała lalek Hansa Bellmera, zainteresowanie figurą kukły w czeskim surrealizmie czy Schulzowską tyradę ojca-demiurga na temat manekinów. Podobnych „przedmiotów kalekich” używał w swojej sztuce Władysław Hasior, komponując asamblażowe instalacje z pogranicza surrealizmu i Nouveau Realisme.

Hans Bellmer, La Poupee, 1935-1949.
Hans Bellmer, La Poupee, 1935-1949.
Władysław Hasior, Wyszywanie charakteru, 1974.
Władysław Hasior, Wyszywanie charakteru, 1974.

Stańczak umieszcza ten przedmiot w stanie nienaturalnego napięcia i kryzysu, który również przypominać ma o sytuacji skrajności – emocjonalnego i fizycznego bólu. Ożywanie przedmiotu odnieść można do marginalizowanych w sztuce zjawisk, o których pisał Hans Belting w tekście medium i obrazu, takich jak maska pośmiertna i lalka, które są niepokojące ze względu na graniczny status bycia czegoś pomiędzy światem nieożywionym a śladem żyjącej istoty. Kilkadziesiąt koszul, nawarstwiających się na manekinie wydaje się być alegorią niezliczonej ilości twarzy i masek, jakie musi wytwarzać sobie człowiek w kontakcie z innymi, kiedy buduje swoją tożsamość społeczną. Każdy z obrazów „ja”, który na potrzeby społecznego funkcjonowania w różnych kontekstach, miejscach i sytuacjach wytwarzamy, jest jednocześnie przytłaczającym bagażem konwencji, zasad czy stylów zachowania w danym środowisku. Z pewnością jest to pesymistyczna konstatacja na temat ludzkiej kondycji, człowieka zatracającego autentyczność i potrzebę samopoznania, produkującego coraz to nowe obrazy siebie, szaty, które tak naprawdę wdziewa dla innych. Jednak by spojrzeć na tę kwestię z innej strony, wchodzenie w różne formy istnienia czyni człowieka wielowymiarowym, z kolei wszystkie skóry stają się częścią mozaiki jego osobowości.

Prace Stańczaka mają swój egzystencjalny i emocjonalny ciężar. Pokazują, że żyjąc pośród materii, która przenika istnienie każdego człowieka, ciągle tkwimy w ostrym podziale na materialne i duchowe. Dokonania artystów w obrębie wykorzystania istniejących już przedmiotów, produkowanych w społeczeństwach post-konsumpcyjnych na potęgę, zwracają uwagę na to, jak nadal mało wiemy o elementach rzeczywistości, którą sami wytwarzamy.

Katarzyna Mieleszko

Advertisements

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s