Zielnik: Biomorfizm

„Zielnik” – tytułem wstępu 

Cykl jest próbą zmierzenia się z opus magnum, jakim jest wyjątkowe dzieło w dorobku Aliny Szapocznikow -„Zielnik”, reprezentowany na wystawie przez pracę „Zielnik XII, Głowa Chrystusa”. Przytłaczająca ilość tropów, na które natrafiłam analizując je zarówno w kontekście twórczości polskiej rzeźbiarki i współczesnych jej artystów, jak i nasuwających się przykładów z historii sztuki w całej jej rozciągłości, skłoniła mnie do zestawienia poszczególnych wątków w kilka głównych bloków kontekstowych – tak jak w zielniku kategoryzuje się i opisuje gatunki roślin. Ujęte w tematyczne karby, moje refleksje będą więc sukcesywnie publikowane w oddzielnych wpisach. Za każdym razem postaram się też zilustrować dane zagadnienie innym dziełem czy tekstem kultury.

Niesamowite (i to w ścisłym znaczeniu freudowskiego „unheimliche”) w twórczości Szapocznikow jest to, że im bardziej ją zgłębiamy, tym więcej ścieżek się rozchodzi, tym gęściej nawarstwiają się wątki i kumulują powiązania, zarówno formalne, jak i treściowe. Zdaję sobie więc sprawę, że tematy, przyporządkowane pierwotnie odrębnym kategoriom, wielokrotnie będą się powtarzać, krzyżować i na siebie zachodzić. Ta intertekstualna dyfuzja jest jednak procesem naturalnym – i w tym przypadku nieuniknionym. Mam też świadomość, że moja analiza nie może być wyczerpująca – lecz wcale do takiej nie aspiruje, celowo pozostając otwartą na coraz to nowe spostrzeżenia i powiązania.

Hanna Dyrcz

Alina Szapocznikow, Zielnik XIII, 1972
Alina Szapocznikow, Zielnik XIII, poliester, drewno, 1972

Zasuszone ciała, czyli biomorfizm

Zacznijmy od faktów. „Zielnik” powstawał w latach 1971-1972 w Paryżu, do którego Szapocznikow przeniosła się z Polski na stałe 10 lat wcześniej. Seria ta jest ostatnim dziełem artystki przed śmiercią w marcu 1973 r., spowodowaną nowotworem piersi. W czasie pracy nad cyklem artystka była już w pełni świadoma wyniszczającej ją choroby – nowotworu piersi – oraz swojego losu. Po diagnozie-wyroku z 1969 r. wśród rzeźb pojawiają się tytuły takie, jak „Nowotwory uosobione” – metaforyczne portrety raka-kata – czy jeszcze bardziej dosłowny „Pogrzeb Aliny”. W pracach tych powracający z coraz większą intensywnością temat śmierci – spersonifikowanej, lecz nigdy do końca nie oswojonej – daje świadectwo jednoczesnego lęku i fascynacji chorobą.

„Zielnik” idealnie wpisuje się w centralny motyw twórczości Szapocznikow, jakim jest rejestracja. Od początku działalności artystycznej rzeźbiarka konsekwentnie zapisuje w materii (m.in. w gipsie, poliestrze) obrazy ludzkiego ciała, w efekcie tworząc swoistą kolekcję stadiów rozwoju, poszczególnych stanów – zarówno fizycznych, jak i psychicznych. Warto podkreślić, że „Zielnik”, w przeciwieństwie do większości rzeźb Szapocznikow, nie jest dziełem stricte autotematycznym1. Oprócz „Autoportretu” z 1971 r., zaliczanego do cyklu, jest to przede wszystkim zbiór odlewów ciała jej syna, Piotra. Już sam tytuł cyklu otwiera przed nami sieć istotnych skojarzeń.

Przede wszystkim w oczywisty sposób artystka utożsamia tutaj ciało z rośliną, a więc zaznacza jego przynależność do świata natury. Zielnik, kolekcja zasuszonych i opisanych roślin, jest próbą ich skategoryzowania, zakonserwowania i zatrzymania na dłużej. Natomiast czas jego tworzenia to pora zbioru opadłych z drzew liści – jesień, rozumiana tutaj jako końcowy etap życia rzeźbiarki; opadanie, powolne zbliżanie się do cezury, która oddziela „trwa” od „minęło”. Mając świadomość bliskiej śmierci, Szapocznikow pieczołowicie zapisuje w poliestrze kadry ciała, oblicza ukochanej osoby; tego, co dla matki najcenniejsze. Rozpaczliwie stara się utrwalić to, co efemeryczne – tak jak suche liście, sprasowane pomiędzy kartkami zeszytu, zachowane dla przyszłych pokoleń.

Efekty tej próby stanowią świadectwo nietrwałości naszej cielesności, przedstawiając życie jako skończony proces. Rodzimy się, kiełkujemy, rozwijamy – aby potem zwiędnąć, uschnąć, rozłożyć się w materii i dać życie nowym istnieniom. Obecny tu motyw vanitas widoczny jest także w formie rzeźb – fragmenty torsu, stóp, twarzy są pogniecione, spłaszczone, sprasowane, przytwierdzone do drewnianych deseczek. Intrygująca jest brutalność, z jaką rzeźbiarka traktuje żywiczną skórę, zdjętą z ciała, które przecież nie jest jej obojętne – przeciwnie, należy do jedynego, najbliższego, ukochanego syna. Poddane defragmentacji oraz deformacji, te relikwie zaczynają oscylować na granicy życia i śmierci, abstrakcji i figuracji, trwania i degradacji. Młodzieńcze, zdrowe, witalne w swojej fizyczności ciało Piotra zostaje w dziele Szapocznikow sprowadzone do znaku – symbolu niszczenia, umierania.

Biomorfizm dzieła Szapocznikow uwidacznia się także w użytym materiale – poliestrze, czyli żywicy syntetycznej. Naturalna żywica wydzielana jest przez roślinę w przypadku uszkodzenia tkanki, pełni funkcję izolatora pomiędzy otoczeniem, a otwartą raną – czyżby poliestrowe odciski miały być naturalnym opatrunkiem, lekiem dla chorego ciała i psychiki? Rana jest bowiem podwójna. Z jednej strony dochodzi do fizycznej destrukcji ciała Aliny na skutek choroby, która swoją kulminację osiąga w czerwcu 1972, kiedy artystka poddaje się operacji usunięcia piersi. Jej ciało zostaje uszkodzone, seksualnie ułomne, a ten brak oznacza automatycznie wyrwę w jej kobiecości. Fizycznemu bólowi towarzyszy więc psychiczna trauma, świadomość ułomności, niekompletności kobiety jako istoty atrakcyjnej dla płci przeciwnej, ale także kobiety – matki, która niedługo będzie musiała opuścić swoje dziecko na zawsze. Niezwykłym, przerażająco dobitnym świadectwem tego dosłownego rozdarcia są rysunki z listu do przyjaciółki Szapocznikow, francuskiej artystki Anette Messager, powstałe podczas pobytu Aliny w szpitalu po mastektomii. Widzimy na nich wijącą się na szpitalnym łóżku, odczłowieczoną przez wystające z rany jak pręty szwy, postać, kobietę niepełną, zwiędłą, jakby przygotowaną do zasuszenia na kartach zielnika.

Alina Szapocznikow, Bez tytułu, 1972, tusz na papierze, Centre Pompidou
Alina Szapocznikow, Bez tytułu, 1972, tusz na papierze, Centre Pompidou

Oprócz swych leczniczych właściwości, żywica cechuje się przypadkowością przybieranych form. Cenny bursztyn o nieregularnych kształtach czy zastygłe w półprzezroczystych, złocistych grudkach owady to efekty samodzielnej kreacji natury. W podobny sposób pracuje z poliestrem Szapocznikow – jego leistość i elastyczność sprawiają, że rzeźba jest podatna na dalszą deformację.

„Lubię pracować w materiałach, w których każde dotknięcie zostawia ślad. Ten fizyczny kontakt z materią daje mi uczucie przekazywania siebie rzeźbie”2 – mówiła Alina Szapocznikow. Ten cytat będę przywoływać w kolejnych tekstach zapewne jeszcze wiele razy. Tak syntetyczne, tak ujmujące w swej prostocie, te dwa zdania otwierają przed nami całe spektrum kontekstów i dróg interpretacji dzieła Aliny. Moim zdaniem są także kluczowe dla zrozumienia fenomenu „Zielnika” – w tym prezentowanego na wystawie portretu „Zielnik XII. Głowa Chrystusa” – któremu poświęcony będzie następny rozdział tej opowieści.

__________

1 Z tezą tą będę w kolejnych tekstach polemizować – niewidoczny na pierwszy rzut oka autotematyzm jest tutaj równie silny, jak w poprzednich realizacjach Szapocznikow, jedynie objawia się za pomocą innych niż dotychczas środków.

2  Źródło: http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/szapocznikow-alina-slad-rez-helena-wlodarczyk­

__________

Hanna Dyrcz

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s