Portret nieujawniony

Magdalena Moskwa, Bez tytułu #64
Magdalena Moskwa, Bez tytułu #64

Aktualna wystawa w MSN, oprócz tego, „co widać” (lub przeciwnie, jak chcą niektórzy, czego ostentacyjnie nie widać) koncentruje się również na tym, czego widzieć nie chcemy, co wypieramy i co w sferze publicznej winno pozostawać niewidocznym. Zagadnienie procesu patrzenia stanowi punkt wyjścia w zetknięciu z obrazami Magdaleny Moskwy.

„Zetknięcie” zdaje się być właściwym słowem na określenie rodzaju kontaktu, jaki wytwarza się między odbiorcą a pracami artystki. Po przejściu części wystawy, przesycony kakofonią różnorodnych bodźców wizualnych nasz wzrok napotyka dwa niewielkie obrazy, ukryte w rogu centralnej przestrzeni na piętrze Emilki. Pociągające swoją zgaszoną, kremową, ciepłą kolorystyką, na pierwszy rzut sprawiają wrażenie spokojnych, stonowanych, oswojonych. To przyjemne wrażenie zostaje po chwili zachwiane – w pozornie neutralnej, jednolitej powierzchni dostrzegamy malutkie żyłki, czerwone przebarwienia, sine plamy. Subtelność zróżnicowania barw sprawia, że delikatna struktura zaczyna pulsować – rozpoznajemy w niej ludzką skórę. Naturalizm przedstawienia powoduje złudzenie obcowania z prawdziwym ciałem, pojawia się pytanie o granice mimetyzmu. Namacalna, przytłaczająco realna cielesność wywołuje w nas dreszcz niepokoju, uczucie dodatkowo spotęgowane przez obecność dziwnych otworów, przeszywających regularnie tkankę obrazu. Te dziury – punkty zapalne na mapie ciała – ogniskują nasz wzrok, perwersyjnie kierując spojrzeniem. Co kryje się w środku? Z jednej strony chcemy zgłębić ich szczegóły i zajrzeć do wnętrza, z drugiej – odczuwamy zawstydzenie, jakby ktoś przyłapał nas na podglądactwie. Wahamy się między patrzeniem (czy też wpatrywaniem się) a odwróceniem wzroku; obrzydzenie miesza się z fascynacją.

Ta ambiwalencja przekazu to typowy przykład strategii sztuki abiektu, który wg Julii Kristevej „jest zarazem obcy podmiotowi i intymnie z nim związany; wręcz za mocno związany, gdyż właśnie ta nadmierna bliskość wywołuje w podmiocie panikę.”[1] Znajoma, ciepła cielesność jednocześnie przyciąga, jak i odrzuca; identyfikujemy się z nią i zarazem wypieramy jako coś niewłaściwego. Owo wyparcie Jacques Lacan definiuje jako jedną z faz kształtowania się podmiotowości. Po zespoleniu ego z wnętrzem ciała i stworzeniu własnego obrazu w fazie lustra następuje odrzucenie tego, co nieczyste, z czym podmiot się nie utożsamia. W efekcie wykształcają się dychotomie – podział na prywatne i publiczne, indywidualne i społeczne itd.

Magdalena Moskwa, Bez tytułu #71
Magdalena Moskwa, Bez tytułu #71

To właśnie skóra stanowi warstwę pośredniczącą między prywatnym a publicznym; wnętrzem a zewnętrzem. Jak pisał Freud w tekście „Ego i id”: „Własne ciało, a przede wszystkim jego powierzchnia, jest miejscem, z którego jednocześnie mogą wychodzić postrzeżenia zewnętrzne i wewnętrzne”[2]. Opisywany obraz odsłania przed nami właśnie Freudowską „projekcję powierzchni ciała”. Cielesność, z którą zostajemy skonfrontowani, jest jednak ujęta w ramy – a więc okiełznana (zarówno przez artystkę, jak i wzrok odbiorcy), nie tracimy poczucia kontroli nad sytuacją. Oglądamy jedynie fragment, kadr skóry w skali makro. Prezentowany na wystawie „Bez tytułu nr 64” to jeden z ostatnich przykładów twórczości Moskwy, który artystka określa jako kolejny etap „procesu zbliżania się do obiektu i intencjonalnego kadrowania. […] Mam wrażenie, że teraz spotkałam się w końcu z tym „ciałem obrazu”, które jest po prostu przeniesieniem ciała ludzkiego i zaczynam wnikać w organiczną tkankę, bliską bezkształtnej materii.”[3] Wcześniejsze obrazy Moskwy ukazywały całe postaci, popiersia, a następnie oddzielne kończyny czy organy, które mimo fragmentaryzacji wciąż można było traktować jako portrety. Teraz cielesność staje się tworzywem, samą materią sztuki – taki efekt został osiągnięty m.in. dzięki zastąpieniu płótna przez zaprawę kredową, pozwalającą na większą subtelność powierzchni i penetrację w głąb obrazu. Jednocześnie ciało sprowadzone do odosobnionego, wyabstrahowanego ze swojej funkcji fragmentu, traci swoją podmiotowość – za obserwowaną przez nas tkanką nie kryje się żaden konkretny człowiek, znika twarz i tożsamość, zostaje jedynie anonimowość skórnej bryły.

Takie ujęcie jest w wielu aspektach zbieżne z Lacanowską koncepcją ciała we fragmentach (le corps morcelé). Cielesność (a więc i tożsamość) rozczłonkowana, nieskoordynowana i niezintegrowana należy do porządku realnego, który poprzedza fazę lustra. Realne stanowi najgłębszą, ukrytą (chciałoby się powiedzieć: „podskórną”) warstwę podmiotu – sferę nieświadomości. Jak pisze Monika Bakke w książce pt. „Ciało otwarte”: „Realne wzbudza strach. Jeśli już dojdzie do tego, że wystawieni zostaniemy na niszczycielskie działanie realnego, to – jak podkreśla Lacan – jesteśmy bezbronni.”[4] Podobnie czujemy się wobec malarstwa Magdaleny Moskwy, która określa swoje obrazy jako „przeniesienie”, „realne ciało”, „jedyne medium, które umożliwia nam zbliżenie się do tego, co duchowe”[5]. Można więc doświadczaną „skórność” obrazu utożsamić z realnym, od którego za wszelką cenę pragniemy się zdystansować.

Wrażenie kontaktu z wnętrzem spotęgowane zostało poprzez przeszycie powierzchni dziurami, w które możemy zajrzeć, wnikając do środka ciała-obrazu. Znika jasny podział na wnętrze i zewnętrze. Nasuwa się też skojarzenie z niewiernym Tomaszem czy stygmatami – tak jak w przypadku wcześniejszych portretów – z veraikonem, gotyckim nurtem dolorystycznym czy portretem trumiennym. Rzeczywiście, w przedstawieniach Moskwy jest coś mistycznego, wrażenie obcowania z bliżej nieokreślonym sacrum. Powołując się na przykłady średniowiecznej sztuki wotywnej, autorka przyznaje, że „ciało jest formą relikwiarza”[6] – podobnie jak obraz dla artysty.

Malarstwo Magdaleny Moskwy stanowi rzadki dziś przykład precyzji i skupienia na warsztacie, przy jednoczesnej pogłębionej refleksji nad istotą reprezentacji. Jako odbiorcy doznajemy konfuzji, nie mogąc ustalić granicy między realnym a sztucznym, właściwym i niechcianym. Ciało „emanuje swoim ukrytym sensem i ulegamy mu nieświadomi naszej uległości”[7]. Przedmiot i podmiot przenikają się, by ostatecznie pozostać pełną napięć anonimową cielesną tkanką – portretem nieujawnionym.

__________

Hanna Dyrcz

 

[1] Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. Maciej Falski, Kraków 2007.

[2] S. Freud, Ego i id, [w:] Poza zasadą przyjemności, Warszawa 1997.

[3] M. Moskwa w wywiadzie K. Kowalskiej dla magazyn.o.pl.

[4] M. Bakke, Ciało otwarte, Poznań 2000.

[5] M. Moskwa w wywiadzie K. Kowalskiej dla magazyn.o.pl.

[6] Tamże.

[7] J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Warszawa 1992.

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s