Outsider to „nasz obcy”, czyli o trudnych relacjach w polu sztuki współczesnej

Zrzut ekranu 2016-03-14 o 00.43.20
Justyna Matysiak, Będę lalką Barbi! Jestem! Ja! Justyna! M!

Autor: Anna Pajęcka

Postać Innego to jedna z podstawowych figur ponowoczesności. Chociaż w świadomości ludzkiej jest zakorzeniona od prawieków, to dopiero na bardzo współczesnym gruncie została wpisana w konkretne struktury określające jej rolę społeczną. Na gruncie prehistorycznym wpisanie się w grupę swoich i ustanowienie wobec obcych zwiększało szanse na przetrwanie, zdobycie jedzenia, ziemi i pozwalało na wytworzenie się pewnych zasad warunkujących zaistnienie społeczności. Ten krótki wstęp jest konieczny do podkreślenia, że w ten sposób dzisiaj, aby zaistniała figura Innego, musi istnieć figura Swojego. Mówiąc o Innym w kulturze, zawsze mówimy ze środka kultury. Mówiąc o Innym w sztuce, będziemy przemawiać ze środka sztuki.

Aby określić, kim jest outsider, należy odpowiedzieć na pytanie, kim jest Inny w kulturze i nakreślić linię, które rozdziela pole sztuki. Claude Levi-Strauss opisywał człowieka jako jednostkę samodzielnie porządkującą swój świat i wyznaczającą, co będzie dla niej bliskie, a co dalekie. Inny sytuuje się w polu dalekim. Podmiot, określając to, co będzie dla niego dalekie, jednocześnie dokonuje rozpoznania co określa jako swoje. Jeśli w miejsce podmiotu wstawimy świat sztuki, czyli szeroko pojęty artworld, zobaczymy, że w figurze outsidera przegląda się on jak w lustrze i odpowiemy na pytanie: po co sztuce Inny?

Wiliam Graham Sumner dokonuje dychotomii: we-groups i other-groups. Obie te kategorie są połączone ze sobą siecią wzajemnych relacji, ustanawiają siebie nawzajem. Im większe napięcia pomiędzy Swój a Obcy, tym obie grupy będą bardziej spójne wewnętrznie. Na gruncie sztuki to właśnie insiderzy i outsiderzy będą tworzyć dwa koegzystujące światy. Dzięki wewnętrznej spójności insiderów konstruują się zasady porządkujące świat sztuki.
Grupa insiderów w sztuce będzie tą, którą określają m.in. struktury akademickie, kanony, czy, według Arthura Danto, establishment. Świat „sztuczny” spaja się tym, że posiada określone cechy, z którymi mogą identyfikować się jednostki wewnątrz grupy. Może to być wpisanie się w dominujący nurt, szkołę, dyplom ukończenia akademii artystycznej, podleganie regułom, jakie wyznaczyło pole sztuki (uczestnictwo w wystawach, publikacje, katalogi itp.). Jednostki wewnątrz świata sztuki nie zastanawiają się nad swoim statusem. Są przekonane o swojej przynależności. Grupa outsiderów wręcz przeciwnie. Wystawa Po co wojny są na świecie pokazuje nurt w sztuce funkcjonujący poza jej oficjalnym obiegiem. To tak zwany art brut, czyli sztuka surowa. Taka, która jest wyrazem wewnętrznej ekspresji, a forma wyrazu nie jest dla niej nadrzędna. Sztuka staje się dla takich artystów forum, a jej materialne wyrazy są medium poglądów, myśli, wierzeń i przekonań. Aleksander Jackowski, pisząc o sztuce surowej, określa ją jako taką, która nie została poddana kulturowej obróbce. Art brut ma swój początek w latach 40. XX wieku, kiedy francuski artysta Jean Dubuffet zaczął tworzyć osobliwą kolekcję, włączając w nią dzieła zgromadzone przez dra Augusta Marie, tworzone przez pacjentów szpitali psychiatrycznych. Jednak celem Dubuffeta nie było stworzenie kolekcji osób umysłowo chorych, tylko twórczości samodzielnej, niepoddanej rygorowi autocenzury, której bardzo często dobrowolnie poddają się artyści głównego nurtu. Twórcy artbrutowi to jednostki, które funkcjonują na pograniczu społeczeństwa, nie poddają się społecznym konwenansom, modom, kulturowym represjom, a ich specyficzne życiorysy odgrywają dużą rolę w ich sztuce. Jeśli Dubuffet postulował powrót do sztuki nieskażonej kulturową obróbką, to celowo wybierał prace, które zostały stworzone z porządku instynktu, czyli takie, jakie bardzo często paralelnie przypisuje się działaniom artystycznym dzieci. Również te praktyki artystyczne, które wykonuje się podczas terapii psychologicznych, bardzo często wydobywają na wierzch stany nieświadome pacjenta, co tworzy efekt podobny do efektu pracy umysłowej dziecka, które dopiero zdobywa świadomość swojej jednostkowości. Umysł dziecka to porządek, z którego, mamy wrażenie, wychodzą niektóre prace na wystawie kuratorowanej przez Katarzynę Karwańską i Zofię Płoską.

Justyna Matysiak jest artystką, która tworzy wizerunki kobiet i łączy je z tekstem. W pracach następuje projekcja pewnych wyobrażeń, fantazji czy uczuć artystki na narysowane postacie, a opis jest zwielokrotnieniem ekspresji. Tworzenie takiej zastępczej tożsamości można przyrównać do zabawy lalkami. Zarówno zabawa lalkami, jak i opisywane rysunki, przejawiają zainteresowanie aspektem estetycznym postaci. Justyna Matysiak używa nazwisk projektantów mody, skupia swoją uwagę na strojach narysowanych kobiet, ponieważ jest to możliwość ucieczki w niewymagający świat jedynie wizualnych komunikatów. Taki świat może jawić się jako świat idealny. Idealna jest sama chęć bycia lalką – jak w pracy, którą opisują słowa będę lalką barbi. Możliwość otwarcia tego dość hermetycznego świata mody dla siebie, artystka przeżywa za pomocą sztuki. Kuratorki określają prace Justyny jako wyraz bólu i sprzeciwu wobec własnej sytuacji egzystencjalnej. Ja bym zobaczyła w tym jeszcze dziecięcą fantazję o tym, co stanie się w świecie dorosłych, pewną nadzieję na zmianę statusu.
W porządek dziecięcy wpisują się także prace Pisarki M.H. Chociaż w tę strukturę wpisuje je głównie ich estetyka, to jednocześnie rysunki przejawiają silny potencjał krytyczny. Przyglądając się im z perspektywy dziecięcych fantazji, możemy mówić o przypadkowym przekazywaniu prawdy. Dzieci nie kłamią, tylko fantazjują. Mówią wprost, to co myślą lub usłyszą, ale prawda miesza się u nich z fikcją, którą zastępczo przeżywają podczas zabawy. Pisarka M.H. sama wykluczyła się ze społeczności. Żyje poza strukturą, wymieniając swoje role: krawcowa, profesorka, ochroniarz artystka, sekretarka itp. Nawet przybieranie tożsamości zyskuje tu formę gry. A już na pewno spełnia postulat artbrutowej sztuki wychodzącej poza kulturowe opresje.

 

 

Zrzut ekranu 2016-03-14 o 00.43.07
Justyna Matysiak, Alexander McQueen
Zrzut ekranu 2016-03-14 o 00.43.02
Justyna Matysiak, Pierre Cardin. Mój mąż, Justyny M. 

Żeby można było wpisać kogoś w artbrutowy porządek sztuki należy oznaczyć go jako Innego. Ta kategoria powraca w tekście wiele razy, żeby podkreślić jak duże znaczenie ma tutaj funkcja wpisania kogoś w struktury, które wyznacza język. Naznaczenie kogoś jako Innego następuje właśnie w porządku języka.

Analogicznego rozróżnienia można dokonać na gruncie natura – kultura. W porządek natury wpisywałby się Inny, w porządek kultury Swój. Nie oznacza to wcale, że porządek kultury nie może zawłaszczyć jednostki z porządku natury. Wkłada ją w swoje ustrukturyzowane ramy, zmieniając nie tylko jej status, lecz także całe pole znaczeniowe. Na gruncie „sztucznego” świata i sztuki artbrutowej, włączenie dzieł surowych w obieg instytucjonalny będzie zawłaszczeniem. Sam twórca zyska swojskość, która jest jednak bardzo nietrwała. Bo czy będzie można powiedzieć o nim wtedy, że jest „nasz”, należy do „naszego porządku”? Czy nadal będzie outsiderem, tylko już wewnątrz? Być może, wchodząc w obieg rynkowy, sprzedając prace w galeriach, pokazując je w muzeum, kiedy na gruncie subwersywnym dokonuje się włączenia outsidera do środka, nowe właściwości nie czynią go swoim, ale podwójnym Innym, a dzieje się tak z prostego powodu. Jako swój nie miałby tej wyjątkowej aury inności.
Włączenie Innego do świata sztuki, poprzez ekspozycję jego twórczości w instytucji lub galerii, dokonuje się z powodu wykroczenia poza strukturę – specyficznego życiorysu lub odmiennego społecznego statusu. W głównym obiegu sztuki prace artbrutowe nie spełniają kryteriów dla tego pola. Zyskują je dopiero wtedy, kiedy zostają wpisane w kontekst bycia w kontrze do głównego nurtu. Ponieważ status artysty nadal nie został zawłaszczony przez artworld, mówimy także o artystach artbrutowych, bo trudno znaleźć chociaż jeden powód, żeby odebrać im możliwość nazywania się w ten sposób. Pojęcie artysty jako Innego funkcjonowało już przecież w głównym obiegu sztuki i miało ustanawiać go w kontrze do etyki, mentalności i estetyki mieszczańskiej. Później ten Inny wyemancypował się i został wpisany w odrębną strukturę, która zyskała własną podmiotowość. Sztuka stała się światem równoległym i znalazła własne wewnętrzne potrzeby. Dlatego outsider jako Inny w sztuce, to właśnie ten „nasz Inny”, którego sobie przyswoiliśmy i podwoiliśmy jego status, bo sami wychodzimy z takiej identyfikacji. Sztuka potrzebuje Innych. Insiderzy raczej nie są skłonni do podzielenia się swoją pozycją Artysty, ale udostępniają fragment swojego pola, dlatego że pole jest strukturą hierarchiczną i różnicującą.
Z takiego podwójnego wykluczenia wynika potencjał krytyczny prac outsiderów. Z jednej strony, skoro już użyczono im głosu i możliwości zaistnienia w świadomości odbiorcy (chociażby poprzez ekspozycję w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, uczestnictwo w festiwalach czy wystawach), ale nie ograniczają ich te ramy, które porządkują świat insiderów, to komunikują treści zaangażowane. Z drugiej strony, nadal nie należą do establishmentowego świata sztuki, więc mogą realizować postulaty, które po latach 90., kiedy sztuka krytyczna była dominującym nurtem, uległy wyczerpaniu lub przepracowaniu na sztukę postkrytyczną. Insiderzy mają swoją sztukę postinternetową, neofigurację, postminimalizm czy normcore, a outsiderzy nieograniczeni koniecznością nazwania swojej sztuki, ogniskują ją wokół zagadnień społecznych, używając prostej, często nienazwanej formy, wykorzystując swój status, do tworzenia znaczenia nadbudowanego nad samym efektem działań artystycznych. Niezwykłym przykładem outsiderskiego krytycyzmu jest Daniel Stachowski i jego proste rysunki, które poprzez hasła odnoszące się do nierówności ekonomicznej, przegranych i wygranych transformacji, politycznej sytuacji w kraju, stanowią ilustracje głosu everymana. Odnosi się wrażenie, że to jest właśnie to, co chciałaby powiedzieć połowa Polaków. I łatwo zidentyfikuje się z poniekąd satyryczną perspektywą Stachowskiego.
Artystą z pogranicza na tej wystawie jest także Stanisław Garbarczuk, którego prace to instalacje, wpisujące się w porządek sztuki konceptualnej. Poprzez współpracę z Danielem Rycharskim, dodatkowo w pewien sposób wchodzi w artworld. Co wynika z tego dla jego sztuki i art brutu w ogóle? Pojęcie to ma potencjał ewolucyjny na tyle, że wcale nie wyklucza swoich artystów z rynku. Kolekcjonerzy włączają art brut do swoich zbiorów, instytucje i galerie organizują ekspozycje. Dlaczego więc nadal się go wyodrębnia?

Tak naprawdę problem wychodzi z fundamentalnego pytania o istotę sztuki, na które najprostszą odpowiedzią jest wskazanie, co sztuką nie jest. Art brut nie powstaje z chęci stania się sztuką, ale wytworzenia indywidualnego kodu. Nie ma wskazanych konkretnych adresatów, za to ma silną potrzebę ekspresji.
Co można stwierdzić o obecności insiderów w polu sztuki, za pośrednictwem wystawy w Muzeum Sztuki Nowoczesnej? Że twórczość outsiderów mówi nam coś o insiderach. Chociażby to, że sztuka traci zdolność do wyrażania oddolnych ekspresji, ale też nie chce skupiać się na rzeczach niskich – przetwarzanych przez media, dyskutowanych na ulicach i w kościołach. I właśnie dlatego sztuka outsiderów jest konieczna, a ich obecność w polu sztuki, to też nowa lekcja dla odbiorców. Bo sztuka i rzeczywistość oddaliły się od siebie, a Art brut ma szansę być czymś, co na nowo je do siebie zbliży.

  • Ilustracje w tekście zostały opublikowane dzięki uprzejmości artystki oraz Galerii Tak

 

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s