Użytek ze skuteczności

Autor: Anna Pajęcka

Trzy wystawy otwarte w MSN prowokują do zadawania pytań o skuteczność i działanie sztuki. Czy praktyka artystyczna może być praktyką nie tylko z nazwy i czy być może zastąpi kiedyś sztukę, o której nadal myślimy z dużej litery?

Kuratorzy wystawyRobiąc użytek sięgają do myśli Jerzego Ludwińskiego i przywołują zdanie teoretyka: „Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości”.

Możliwości, o których Ludwiński pisał w latach siedemdziesiątych, to dzisiaj sztuka w działaniu, czyli taka, którą dla porządku komunikacyjnego nazywamy często działaniami artystycznymi, ze względu na to, iż jej status ontologiczny jest niejasny. To przenikanie się praktyk z porządku ekonomicznego, społecznego i politycznego z gestami z porządku sztuki czystej, nieutylitarnej, bardzo często kwestionuje praktyki należące do pola sztuki, wykluczając je w obszar poza nim lub poddając w wątpliwość zasadność ich obecności. Jak w przypadku, w którym etykieta sztuki służy tylko (lub też aż) do budowania kapitału symbolicznego artysty, a w tym przypadku – działającego. Jednak słowo działanie musi być związane z jakimś efektem, bardziej lub mniej udanym skutkiem. Tylko czy sztuka skuteczna nie podważa idei wywalczonej emancypacji? Czy mieszanie porządków – wchodzenie sztuki w pole polityki, nie tylko zabieranie głosu, ale wpływanie na widzialność problemów, nie sprawia, że to właśnie sztuka współczesna jest później chłopcem do bicia; bo nie zachwyca, a oczekiwano, że przecież miała zachwycać?

skuteczność 1

Nie robiąc użytku

Biorąc pod uwagę konceptualny, teoretyczny charakter wystawy Robiąc użytek nie znajdzie się tam zbyt wiele sztuki rozumianej jako sama dla siebie. Praktyki artystyczne z wystawy są praktykami nie tylko według nazewnictwa. Są skuteczne, ale nie pretendują do miana sztuki społecznie użytecznej. Ich działanie jest odwrócone. Sztuka nie jest użyteczna, lecz używana. Staje się narzędziem do działania, które nie jest jednoznacznie ustanowione w polu artystycznym, a rozmywa się pomiędzy sztuką a aktywnościami z innych dziedzin. Tak jak w odwróconym ready-made Duchampa. Nie mamy do czynienia z obiektem wprowadzonym do artworldu, ale sztuką wprowadzoną do życia, ujawniającą się dopiero w działaniu. Taką, która będzie musiała przedefiniować wywalczoną w XIX wieku autonomię, tworząc jej nową definicję, o której Steven Wright pisze jako o sferze, w której mogłyby powstawać „zuchwałe, skandaliczne, wywrotowe prace i idee”, nawet za cenę wchodzenia w dyskurs ekonomiczny, społeczny czy polityczny. Rezygnacja z tej autonomii to zbliżenie się do życia i, być może, właśnie to jest sztuce współczesnej potrzebne.

Moim ulubionym działaniem z tej dziedziny jest projekt Petera von Tiesenhausena, stworzony na farmie artysty w Demmit w stanie Alberta. Ze względu na zlokalizowanie farmy w miejscu, w którym występują bogate złoża intratnych surowców, mieszkańcy zmagali się z walką z korporacjami wydobywającymi gaz łupkowy. Von Tiesenhausen ogrodził swoją ziemię, przez którą miał zostać przeciągnięty rurociąg, białym płotkiem i oznajmił, że teren ma status dzieła sztuki. Ponieważ nie przekonało to korporacji, które nadal nachodziły artystę, zaczął pobierać opłatę – 500 dolarów za godzinę spotkania na swojej ziemi. Von Tiesenhausen używając prawa autorskiego (narzędzia spoza świata sztuki) powtórzył ten sam gest, który wykonują firmy farmaceutyczne, wydawnicze, sprzedające oprogramowania – opatentował coś. Być może na drodze prawnej takie działanie nie byłoby wystarczające samo w sobie, ale jako gest artystyczny, zyskujący przy tym symboliczny kapitał, już tak. W sądzie mogłoby okazać się, że ziemia-instalacja artysty ma cenę, na którą korporacji zwyczajnie nie stać. Jest to sprawa o tyle precedensowa, że tym bardziej widoczna.

A jeśli o widzialności mowa, to subwersywne działanie grupy The Arabian Street Artist w bardzo podobny sposób zrealizowało ideę używania narzędzi przeciwnika. Kiedy w Berlinie realizowano ujęcia do piątego sezonu serialu <Homeland, producenci zaproponowali współpracę artyście sceny streetartowej. Don Karl miał uwiarygodnić scenografię, imitującą niemiecki obóz dla uchodźców, malując arabskie graffiti. Szybko skontaktował się z innymi artystami, zawiązując nieformalny kolektyw The Arabian Street Artist, a efektem ich pracy na planie były powstałe napisy, z pewnością sprzeczne z intencją producentów: „Homeland jest rasistowski”, „Nie można ufać tej sytuacji”. Znaczenie graffiti ujawniło się dopiero podczas emisji najnowszych odcinków – za sprawą pirackiego przepływu serialu do miejsc, w których widownia posługuje się językiem arabskim. Gest sprzeciwu artystów był wymierzony w islamofobiczne stereotypy, które tworzy serial i medialne manipulowanie narracją. Odsłonił też kolejny problem – globalny przepływ tekstów kultury sprawia, że są one poddawane ciągłej kontroli.

Takie działanie artystów było możliwe, ponieważ producenci nie podpisali z nimi żadnej umowy. We wstępnych ustaleniach, na temat treści graffiti, padły tylko słowa „żeby nie było zbyt mocno politycznie”. Prawdopodobnie spotkało ich rozczarowanie. Finalnie okazało się, że kwestia subwersywnego graffiti spotkała się z zainteresowaniem międzynarodowych mediów i stała się przyczynkiem do dyskusji o kwestiach uchodźczych, zwłaszcza ich reprezentacji w przekazie wizualnym.

Pozostając w obszarze uwidoczniania problemów, podobne działania prowadzą artyści wpisujący się w obszar >Brandalismu. To praktyka, która polega na przejmowaniu bilbordów i zmienianiu ich treści lub tworzeniu własnych imitujących estetykę reklam – uwidoczniając problematyczne zjawiska, które generuje reklama, służąca przede wszystkim do napędzania konsumpcji. Praktyka brandalistyczna odpowiada też na problem zawłaszczania, na wyłączny użytek korporacji, przestrzeni miejskiej, która przecież należy do wszystkich.

Używanie sztuki do uwidocznienia pewnych zjawisk należy odróżnić od używania pewnych zjawisk do uwidocznienia sztuki, ponieważ granica pomiędzy tymi dwoma rodzajami działania jest coraz częściej ignorowana, co ujawnia się podczas wystawy Chleb i róże. Sztuka w takim sensie, w jakim pokazują ją kuratorzy ekspozycji na górnym piętrze pawilonu Emilia, znajduje użytkowników także poza swoim polem – jej narzędziami posługują się np. aktywiści.

skuteczność 2

Chleb albo puszka kawioru

Aż chciałoby się powiedzieć, że niewykorzystanie społecznego potencjału sztuki i ustawienie jej na cokole zachwytów to, na szczęście, przeszłość. Sztuka wchodzi w pole realnej aktywności i ingeruje w codzienność. Oderwana wcześniej od rzeczywistości znowu wchodzi z nią w dialog. Staje się, odwrotnie niż w intencji praktyk artystycznych przedstawionych na wystawie Robiąc użytek, społecznie użyteczna. Artystów, których prace są prezentowane na wystawie Chleb i róże, opisuje się jako ustanowionych wobec podziałów klasowych (na co wskazuje podtytuł wystawy). Głosem oporu byłoby powiedzenie, że niektóre prace wskazują nie tyle na ustanowienie się wobec podziałów klasowych, co wytwarzanie i pogłębianie tych podziałów.

Sztuka zaangażowana w rzeczywistość tworzy szereg pretekstów do krytyki pozycji artysty. Uciekając w kategorię przemocy symbolicznej Pierre’a Bourdieu podkreśla się, że to już nie tylko instytucje wykluczają, ale sama praca artysty z osobami spoza obiegu sztuki, gdzie lekceważy się ich podmiotowość lub tworzy z niej narzędzie, jest opresyjna i służy jedynie budowaniu kapitału symbolicznego twórcy. Posłużmy się przykładem Nurii Guell, która oferuje białe małżeństwo wybranemu z castingu Kubańczykowi, żeby ten mógł wyemigrować do Hiszpanii. Pomiędzy artystką, a (nazwijmy to) przedmiotem jej działań artystycznych (Kubańczykiem) zostaje podpisana umowa, w której zapisane jest m.in. wykonywanie różnego rodzaju próśb artystki oraz regulacja kwestii finansowych. Gdyby działanie nie rozgrywało się w polu sztuki, funkcjonowałoby to na popularnej zasadzie win-win – wszyscy wygrywają. Kubańczyk otrzymuje obywatelstwo, artystka buduje swoją pozycję w polu sztuki. Do tego dochodzą podzielone po połowie, według umowy, wszelkie materialne gratyfikacje, które przyniesie projekt. W tym momencie pojawia się pytanie, które zadaje Claire Bishop pisząc o sztuce partycypacyjnej: czy warto realizować projekty artystyczne, które poprawiają życie jednego człowieka? Czy sam efekt usprawiedliwia „wyższościową” postawę artysty? Dla Bishop w sztuce partycypacyjnej zagrożenie stanowi wyłączenie etyki z pola działań artystycznych – sztuka traktuje siebie samą jako taką, która kwestionuje wszystkie systemy wartości, w tym także moralność. Jest ponad. Wystarczy przypomnieć sobie projekt Artura Żmijewskiego 80064, który miał być opresyjnym powtórzeniem gestu tatuowania obozowego numeru z Auschwitz u byłego więźnia, a następnie gromy, które posypały się ze wszystkich stron w odpowiedzi na takie działanie. Człowiek w takiej praktyce zostaje użyty jako narzędzie. Sztuka, reprezentowana przez artystę, używa człowieka do spełnienia swoich celów. Realizuje się przemoc symboliczna, tym bardziej, że obiekt działań również odnosi pozorną korzyść.

Wątpliwość, którą trzeba wypowiedzieć, dotyczy tego, czy przemoc symboliczna rzeczywiście dokonuje się w działaniach z pola sztuki partycypacyjnej, czy jest jedynie nowoczesnym konstruktem służącym do dyscyplinowania praktyk artystycznych? Przecież nie tylko w działaniach sztucznych ujawnia się przemoc symboliczna. Cechuje ona prawie każdą relację opierającą się na podporządkowaniu czy innej formie władzy.

Sam język, którym posługujemy się mówiąc o praktykach artystycznych, które mają wytwarzać sytuacje zakorzenione w rzeczywistości, jest bezosobowy, bezpodmiotowy. Trudno jednak oderwać się od niego i zastępować słowa używać, obiekt, przedmiot działań. Nie chodzi jednak o to, aby pokazać, że sztuka utylitarna jest zła i należy z niej zrezygnować. Jest potrzebna, z tym że status artysty w takim działaniu daje się zbyt łatwo zakwestionować. Prawdopodobnie bierze się to jeszcze z romantycznego mitu twórcy, któremu towarzyszyły muzy, a on sam kąpał się w blasku własnego etosu. Dzisiaj, jeśli chce się uprawiać sztukę partycypacyjną, należy udowodnić, że jest się w tym wiarygodnym. To błąd, ale odpowiada za niego konstrukcja pola artystycznego. I nawet, jeśli przemoc symboliczna jest wyimaginowanym konstruktem, to pojawi się ktoś, kto zakwestionuje działania w drugą stronę mówiąc „to już nie jest sztuka”, jeśli wpływa na rzeczywistość. Bo w takim razie czym będą działania, które mają sam wpływ, ale nie mają ramy symbolicznej? Stawianie tego w jednym szeregu jest oczywiście bezzasadne, bo musielibyśmy podważyć status ontologiczny sztuki w ogóle, ale takie postulowanie jej ciągłej autonomii podważa główną tezę, którą chcę postawić: sztuka nie powinna być oderwana od momentu, w którym jest tworzona, a narzędzia, którymi się posługuje powinny pochodzić z rzeczywistości jej współczesnej. W momencie, w którym pojawiła się fotografia, okazało się, że malarskie portretowanie wpisuje się w imaginarium mieszczańskie i staje się wyznacznikiem pewnego stylu życia, definiuje pewną postawę. Fotografia wpisała się w moment, w którym społeczeństwo zaczynało się unifikować, przynajmniej pozornie, różnice pomiędzy klasami stopniowo zaczynały być coraz mniej widoczne. Sztuka konceptualna narodziła się wraz z pewnym przełomem w myśleniu o świecie – rewolucją obyczajową, emancypacją w wielu dziedzinach życia. Sztuka działająca lub sztuka skuteczna, jest być może odpowiedzią na moment, w którym jednostka zyskuje tak dużą skuteczność. Myślenie o artyście, który dąży do zwiększania swojej pozycji na rynku, wpisywanie go w neoliberalny model myślowy, ujawnia ciągłe pozostawanie w sferze braku zaufania do sztuki i traktowania jej jako kaprysu elit.

skuteczność 3

Po co wojny na polu sztuki?

Skuteczność, o której jest wystawa Po co wojny są na świecie to pewnego rodzaju bierna skuteczność. O ile te dwa terminy zdają się wykluczać, to w praktyce nabierają sensu. Prace outsiderów zyskują tutaj meta-wymiar. To właśnie ci wykluczeni, mogą traktować siebie jako ofiary przemocy symbolicznej na polu sztuki, bo właśnie oni byli obiektami działania sztuki na samej sobie. Prace, które powstają jako efekt uboczny są narracyjne. Opowiadają o problemach i rzeczywistości, są to jednak nadal komunikaty podobne do tych, które przekazują media, tylko sztuka je uwidocznia. Widzialność działa tu zupełnie inaczej niż na wystawie Robiąc użytek, ma mniejszy zasięg. Robienie użytku ma charakter globalny, natomiast sztuka outsiderów – lokalny. Przekłada się to na wymiar skuteczności. Pierwsza sytuacja ma efekt mierzalny i widoczny, odrywający się od samego działania artystycznego, efekt drugiej zawsze będzie nieoderwalny od jednostki.

Używanie sztuki do wpływania na rzeczywistość i używanie rzeczywistości do wpływania na pozycję na polu sztuki tworzy dychotomię, która dekoncentruje publiczność i wytwarza problem, który sprowadza się do pytania czy zaistnienie sztuki przezroczystej ideologicznie jest dzisiaj możliwe. W tym czasie i miejscu, w których się znajdujemy. Sztuka jako czysta estetyka pozostaje na mieszczańskich salonach i portretach Cindy Sherman, a nawet w tym wypadku oderwanie jej od kontekstu społeczno-kulturowego nie jest możliwe. I nie zakończę puentą, iż trzeba pogodzić się z tym, że sztukę można używać jak każdą inną kompetencję. Być może to nie myślenie o sztuce jest problemem, ale to jak sztuka myśli sama o sobie. Co na powrót sprowadza nas do pytania: robić użytek, czy go nie robić?

  • Ilustracje użyte w tekście udostępnione zostały dzięki uprzejmości artystów – makinguse.artmuseum.pl
Advertisements

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s