Mówienie o zjawiskach marginalizowanych i wypartych jest stale przepracowywanym tematem współczesnej sztuki, która tworzy kolejne obszary emancypacji. Oświetlanie zacienionych dotąd procesów drążących rzeczywistość, buduje nowe wymiary komunikacji poprzez sztukę, wskazuje na relacyjność podmiotu, stale przeformułowującego siebie w kontakcie z innymi. Wydaje się, że wielu artystom nadal, a może szczególnie w dzisiejszych czasach, przyświeca idea związania sztuki z życiem, w kontekście społecznej aktywizacji i intensyfikacji partycypowania w świecie oraz jego doświadczania. Hermetyczność sztuki często zostaje podkopywana, artyści chcą wchodzić w kontakt z odbiorcami i przybliżać im działanie sztuki współczesnej, choć czasem ma to posmak ironii, jak w przypadku pracy ukraińskiej grupy SoSka. W akcji Barter z 1997 roku w karykaturalny sposób wprowadza sztukę „pod strzechy”.
Wielozadaniowość i wkraczanie w kompetencje innych dziedzin, swobodna i dająca bogate rezultaty interdyscyplinarność, są z pewnością symptomami współczesnej twórczości, która już od dawna nie zadowala się izolowaniem w przestrzeni pracowni. Najbardziej odkrywcze może okazać się penetrowanie tego co bliskie, przyziemne i z pozoru oczywiste. Takie widoki codzienności rejestruje na swoich płótnach Olga Czernyszewa, której praktykę można określić jako artystyczną antropologię ulicy. Znana jest ona przede wszystkim jako artystka wideo i fotografik, jednak komplementarnym dopełnieniem jej prac multimedialnych są rysunki i płótna. Owe działania w obrębie „obserwacji” porównywane są do pracy słynnych kronikarzy życia codziennego w XIX w., malarzy realistów czy grupy pieriedwiżników, działających w Rosji w tym czasie. Taka hybrydyczność jej warsztatu łączy odmienne media i tradycje oraz dwie perspektywy poznawania rzeczywistości – poprzez rejestrację i malarskie przepracowanie materiału wizualnego. Cykl Interpretacje obserwacji może być wyrazem skojarzenia obu mediów, gdyż środki formalne w tych pracach przypominają smużenie i zniekształcenia obrazu odtwarzanych kaset VHS, co pewnie ma również związek z momentem czasowym portretowanych sytuacji. Istotny jest w tym aspekcie efekt obrazu wideo, kojarzenie go z aurą nostalgii. Czernyszewa bowiem ukazuje trudny moment transformacji, przejście społeczeństwa rosyjskiego z komunizmu do gospodarki kapitalistycznej. Portretuje prozaiczne sytuacje i ludzi w momencie budowania sobie własnych, małych światów, w obliczu ruchów tektonicznych polityki i władzy, na które nie mają wpływu. I to jest właśnie przedmiotem tej fascynacji – zamiast hegemonii wielkich narracji wprowadza mikrohistorię. Bohaterem staje się w niej człowiek przez małe „c”, poezja codziennego gestu ulicznego sprzedawcy ryb zakutanego w kufajkę czy dostojeństwo i godność kobiety z naręczem biustonoszy. Jednocześnie momentalność, „impresjonistyczność” gestu jest walorem tej spontanicznej rejestracji, mówiącej wiele o oku, które celebruje z autentyczną ciekawością te proste rzeczy.
Mamy tu sytuację ponownego zrehabilitowania codziennej pracy, którą artystka poddaje uwzniośleniu poprzez sztukę; każdy staje się twórczy w swoich codziennych czynnościach, kreując z mozołem własny obszar egzystencji. Wkroczenie prozaicznych czynności do repertuaru sztuki wysokiej było znamienne dla XIX-wiecznego przepracowania dotychczasowego paradygmatu hierarchii malarskiej, na czele której stały storie – wielkie tematy historyczne, religijne, czy mitologiczne. Twórcy tacy jak Gustave Courbet czy Edgar Degas przyglądali się pomijanej dotąd pracy zwykłych ludzi, trudowi kamieniarzy i praczek ukrytych za fasadą „godnych tematów”, konstruowanych dotąd w malarskiej praktyce.
Czernyszewa również ustawia się w tej pozycji obserwatora, który z ciekawością podgląda pojedynczych bohaterów codziennych, miejskich historii, rozgrywających się na ulicy Moskwy czy innych rosyjskich metropolii. W jej pracach odkłada się demokratyzacyjny potencjał sztuki, w którym dokonuje się emancypacja podmiotu – anonimowego Innego, którego mijamy codziennie, idąc ulicą. Proces zagłębiania się w bezimienne historie staje się w jakimś sensie przepływaniem między poszczególnymi istnieniami. Narrator znakomitego opowiadania Edgara Allana Poe Człowiek tłumu, obserwuje zza zamglonej szyby hotelowej kawiarni wyłuskiwane przez siebie z ludzkiego zbiorowiska typy ludzkie – stawia się w roli zdystansowanego widza spektaklu miejskiego, zafascynowanego powierzchnią falującego i migoczącego przed jego wzrokiem świata. Być może z tego flaneurowskiego modelu czerpie Czernyszewa, podąża za bohaterami swoich narracji, studiuje z dystansu wizualny kształt swoich potencjalnych małych historii, wydarzających się na przecięciu tęsknoty za przeszłością i teraźniejszości.
Artystka mówi o ważnym wpływie realistycznego malarstwa rosyjskiego na współczesną rosyjską sztukę. Jego walorem jest dla niej głównie to, że nie jest odseparowane od życia i choć wiele z tych dzieł może się niektórym dziś wydawać nudnymi, nieoceniony jest ich „uniwersalny wymiar, nie ograniczający się do kwestii artystycznych, ale odnoszący się całkowicie do humanistycznych fundamentów życia”1. Czernyszewa nie tworzy portretu zbiorowego, lecz interesują ją wycinki dotyczące jednostkowych bytów, które są dla niej osobnymi opowieściami, funkcjonującymi w polimorficznej i polifonicznej tkaninie miasta. Tym samym buduje konstelacje postaci, które przewijając się jak w kalejdoskopie, tworzą wielogłosową opowieść na wzór dzieł Dostojewskiego czy Dickensa. Wydaje się, że celem tej sztuki jest stałe poszerzanie percepcyjnego pola tego, co oswojone, wyławianie drobin. Nie muszą one opisywać całości, układają się raczej w wielobarwną mozaikę, której każdy element może być przedmiotem osobnego studium. Artystka powołując się na bliskie jej formuły malarstwa realistycznego, zauważa ponadto, że wiele z tych obrazów ma dla niej wymiar transformacyjny – ukazując prostotę „tu i teraz” dotykają czegoś większego, mistycznego. Bohaterowie tych prozaicznych scen są „połączeni z czymś niewyrażalnym, wykraczającym poza ich ziemskie biografie”.
W obliczach utkwionych w przestrzeni spojrzeń czy figur skupionych na swoich codziennych obowiązkach jest coś medytacyjnego i uświęconego. Eksplorowanie podobnych rejonów odbywa się w jej pracy Anabiosis. Rybak – Rośliny z 2000 r. Ten cykl przepięknych fotografii stanowi kolejny przykład zauważania pęknięć oswojonej skorupy rzeczywistości, przez które prześwieca coś mającego znamiona tajemnicy, ale i niezauważalnego dotąd interesującego wizualnie fragmentu życia. Zestawienie fotografii ocieplonych na zimę roślin i rybaków owiniętych foliowymi płaszczami jest nie tylko poetycką korespondencją dwóch obrazów pokrewieństwa człowieka i natury. Spoiwem jest tu przezimowanie jako metafora sytuacji jednostki w obliczu niekorzystnej sytuacji politycznej i społecznej, reżimu i mimowolnego wprzęgnięcia w system. Czernyszewa pokazuje tu częstą postawę przeczekania, zaciśnięcia zębów i radzenia sobie z rzeczywistością, w którą wrzucony jest człowiek, stwarzania niszy, pozwalającej na realizowanie siebie w narzuconej społecznej ramie. W tych subtelnych fotografiach krzyżują się procesy hibernacji i potencjalności sił tkwiących w uśpionym organizmie. Przedmiotem uważnej obserwacji staje się tu wielogodzinne czuwanie rybaka, czynność tyleż prozaiczna, co niezwykła w swojej wytłumaczalności. W jednym z katalogów prac Czernyszewej znajdziemy tekst Borisa Groysa, który trafnie określa obserwowane przez artystkę jednostki w swoich codziennych pracach jako prawdziwych filozofów, współczesne ucieleśnienie vita contemplativa2.
Nieopodal Interpretacji obserwacji znajdziemy kulisty, tajemniczo wyglądający obiekt, przez dzieci określany spontanicznie mianem meteoru. Przy bliższych oględzinach coś, co wydawało nam się wprowadzeniem w przestrzeń galerii eksponatu rodem z muzeum przestrzeni kosmicznej, staje się kulą utoczoną z najbardziej przyziemnego (i to dosłownie) materiału, jaki możemy sobie wyobrazić, mianowicie asfaltu. Mowa o rzeźbie ukraińskiej artystki Żanny Kadyrowej o tymże właśnie tytule. Kula jest archetypicznym symbolem doskonałości, przez artystkę przyobleczonym w materiał „biedny” – stanowi formę ulepioną z fragmentów asfaltu zbieranego z remontowanych przed Euro 2012 ulic Kijowa.
Miasto z jego porowatą, opatrzoną i wydeptaną przestrzenią staje się tutaj bezpośrednim tworzywem sztuki. Monotonna czerń dróg, która towarzyszy nam każdego dnia urasta do rangi pomnika, przeformułowuje myślenie o codzienności jako zestawie ogranych reguł i opatrzonych kawałków rzeczywistości. Artystka w przestrzeń sztuki wprowadza materiał, który kojarzy się z budową, remontem i ulicą, nie jest zaś równoznaczny z potocznym rozumieniem materii rzeźbiarskiej, która w przestrzeni publicznej kojarzy się zazwyczaj z upamiętnianiem doniosłych wydarzeń i osobistości. Tu artystka przewrotnie wystawia pomnik drodze i podróży, choć źródłowo, jak sama wspomniała w wywiadzie, praca była reakcją na chaos budowlany i absurdalną szybkość budowanych byle jak realizacji, związanych z mistrzostwami Europy. Paradoksalnie, pokazuje tu piękno kojarzącego się z nieudolnymi w niektórych krajach Europy Środkowej budowami i remontami materiału. Podobny efekt plastycznej intronizacji zdyskredytowanego materiału uzyskała w płaskich obrazach z asfaltu, które były pokazywane między innymi w CSW. Dzięki kuli Kadyrowej miasto wtacza się namacalnie do muzeum, można go dotknąć i powąchać, gdyż praca angażuje poza wzrokiem również inne zmysły.
Kadyrowa lepiąc swoje prace z bliskich nam, choć niezauważalnych materii, podnosi, podobnie jak Czernyszewa, codzienność do rangi tematu i tworzywa sztuki. Te rzeźbiarskie transformacje, jak wspomniała w wywiadzie dla Nowej Europy Wschodniej3, są reakcją na pomnikomanię i spuściznę komunizmu w obszarze sztuki publicznej, dominację brązu, spiżu i marmuru z ich propagandowo nośnymi historycznymi narracjami. Zamiast tego artystka proponuje tematy związane z naszą codziennością, wprowadza w obszar ponownego kontaktu tworzywa, z których budujemy sobie nasze małe prywatne przestrzenie. Taką materią stają się na przykład kafle łazienkowe, cegła, beton, dachówki czy pianka montażowa. Na wystawie w galerii Arsenał w Białymstoku, prezentującą twórczość laureatów nagrody im. Kazimierza Malewicza, można było oglądać niedawno jej prace z cyklu Niejawne formy, w której materializuje w betonie tak efemeryczne i nieuchwytne pierwiastki naoczności jak spojrzenie kamery czy światło lampy przemysłowej. Prostą filozofią tej sztuki jest wydobywanie piękna z prozy życia, poetyckie spojrzenie na zmęczony materiał. Spójrzmy chociażby na Rakuszkę, muszelkę z dachówek czy mozaikowe, figuralne formy z kafli. Pojawia się tutaj również aspekt badania możliwości tworzywa, wywrócenie jego funkcjonalności na drugą stronę, Stańczakowe przenicowanie w kierunku obiektu kontemplacji czy wreszcie artefaktyzacja codzienności. Aspekt odkrywania tworzywa jest nadrzędnym elementem twórczości Kadyrowej- jak mówi, możliwości rzeźbiarskie kafli dostrzegła dopiero, gdy je połamała, zmusiła do zmiany statusu formy, które nigdy się nie gniotą4.
1 Inhabitants. A Conversation with Olga Chernysheva, [w:] World Art Museum, no 26 [http://www.foxyproduction.com/artists/456/text].
2 B. Groys, Documenting everyday art. Olga Chernysheva : Works 2000-2008. Berlin & Moscow: Galerie Volker Diehl and Diehl + Gallery One, 2009 [http://www.foxyproduction.com/artists/456/text].
BLOGUJ Z MUZEUM! 